中国传统文化——隐逸文化及其影响
隐逸现象的产生，是文人理想与现实矛盾的体现，它是中国代文人对处世方法的一种态度，是中国文明史上贯穿始终的一个文化现象。
早在远古时期，就已经有隐士出现，而关于隐逸的思想，至迟在春秋战国时期已出现，即以孔孟思想为代表的儒家观念，和以庄子
思想为代表的道家观念。
一、隐逸思想
道家之隐逸——基于自由原则
儒家之隐逸——基于正义原则
佛教之隐逸——基于宗教原则
儒道思想中所蕴涵的隐逸因素直接促成了后世隐逸思想的形成，在佛教趋于中国化的过程中，天然的出世态度，以及心性理论的发展，也对中国古代文人的隐逸思想发生了综合作用。三者共同构成中国的隐逸思想。
道家思想主张顺应自然，要求个人摈弃一切外在的诱惑，本着“虚以待物”的原则，通过“心斋”“坐忘”的方式，达到齐物我、泯生死、逍遥游的境界。
心斋：指屏除杂念，使心境虚静纯一。
坐忘：就是物我两忘、与道合一的精神境界。
在某种意义上，道家思想为后世士人提供了安顿心灵的场所。
《论语·泰伯》：“笃信好学，守死善道。危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也。邦无道，富
且贵焉，耻也。”
《孟子·尽心上》：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。”
孔孟强调的“道”，是儒家伦理化的政治理想和政治原则的体现。其大致包含了由礼所规定的君臣、父子、夫妇的纲常秩序，及由仁所派生的仁政王道思想。
由此可见，作为士人处世态度的两方面——出世与入世，无论儒道，皆为内在有机的整体。儒家之“出”，是为了更好地“入”；而道家也非一味地逃避社会，而在处理人与社会的关系方面，提出“材与不材”、“无用之用”、“安时处顺”等观点，具有一定的积极意义。
在严酷的政治斗争与社会动荡等外因的共同作用下，儒道隐逸思想在东汉时期出现了合流的迹象。详见《后汉书·逸民列传》《魏书·逸士传》等。
二、隐逸方式
大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野。
所谓隐士，因与政权采取不合作的态度，而易引起统治者的猜忌。
韩非子以“不臣天子，不友诸侯”为名，诛杀隐士狂矞、华士，并厉言：“赏之誉之不劝，罚之毁之不畏，四者加焉不变，则除之。”
钟会以“清洁王道”为名诛杀嵇康；
武则天对付武攸绪，采用监视的办法：“安平王武攸绪……求弃官隐于嵩山之阳。太后疑其诈，许之，以观其所为。”
唐玄宗对付卢鸿一，则采取先礼后兵的办法，卢氏不得不还朝依顺。
《宋史·陈抟传》载：“（周世宗）命华州送（抟）至阙下。留止禁中月馀……既知其无他术，放还所止，诏本州长吏岁时存问。”
白居易《中隐》诗：大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太牢落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山；君若爱游荡，城东有春园；君若欲一醉，时出赴宾筵；洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关；亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。惟此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。出世与入世，隐居与做官。从道与从时，向来是困扰古代文人人生抉择的矛盾体，是他们烦恼和痛苦的根源所在。
至中唐始，中隐渐成为古代士大夫处世方式的最佳选择，但是也不可避免地丧失了士人所应承担的“兼济天下”的社会责任和历史使命，而蜕化为文人解决生计和明哲保身的现实策略。
三、隐逸文化的影响
隐逸文化，既包括主体因素，即隐士与羡隐之士，又包括由这些主体所创造的与隐逸相关的一切物质和精神成果。
其积极影响表现为：
首先，丰富了审美文化的内涵。
从隐逸文化发展的客观现实出发，我们可以将隐逸区分为“隐”和“逸”两种境界：隐是初级境界，逸是高级境界；隐是技术操作
境界，或称为“术”的境界，逸是艺术审美境界，或称为“道”的境界。
“逸”，通俗地讲，就是指一种超凡脱俗、不拘常规、不限法度、自然自在的审美形态。
“逸”甚至成为中国传统审美文化中的一个重要范畴，像逸气、逸趣、逸品、飘逸、逸格、超逸等，都是从“逸”中派生出来的。
“逸”的含义，也从最初的兔子善跑，引申到人之善逃，最终被抽象概括成反映人格精神的超凡脱俗，实现了质的飞跃。
其次，促进了个体意识自觉的历史进程。
个体意识觉醒，首先要求个体具备最大限度的自由，要有相当的自我独立性。在这方面，隐士比起一般的文士来，更具有自由的空间。
同时，个体意识的自觉，促使文人的审美心理开始向虚静、平淡转化。
葛兆光《禅宗与中国文化》：士大夫逐渐形成了以自觉观照中沉思冥想为特征的创作构思，以自我感受为主追溯领悟艺术品中的哲理、情感和欣赏方式及自然、简练、含蓄的表现手法三合一的艺术思维习
惯，这种心理性格——审美情趣——艺术思维的结合，使中国士大夫文学艺术形成了与其他民族、其他阶层的文学艺术迥然不同的艺术风格，它偏爱宁静、和谐、淡泊、清远，而蔑视冲动、激烈、艳丽、刺激，它注重哲理与情感的表现，而忽略物象的再现与描摹，它长于抒情写意，而短于叙事状物。
第三，塑造了审美文化的精神品格，为艺术
样式的丰富和发展补充了养分。
如中国山水画的出现与兴盛，山水田园诗的缘起及勃兴，园林营造的艺术化及意境化，书法艺术的成熟及超拔，以及逸趣、空灵、自
然等审美范畴的确立等等，都在很大程度上要归功于隐逸及隐逸文化的贡献。
1、对绘画的影响。
1 ）题材上，促成了山水画的产生及定型。
晋代以前，绘画的内容大体分三类：体物之作，如草木虫鱼等，其作用在于“侔列群象”，即认识、辨别世界万物；山川形势、宫室建制，作为地图之用（这也是晋以前山水画的主要用途）；人物图形，其一作照片来使用，如汉代毛延寿为王昭君绘像的传说。
主要用来摹写忠臣孝子、贤愚美恶，以宣扬政治伦理教化。如《女史箴图》。
在隐逸思想等因素的影响下，士人的视野逐渐转向山林，“登山临水，竟日不归”。那些隐居山林的高士名流，成为绘画的主要题材。
但此时山水只是作为高士的背景出现的。两晋时期大量出现的《高士图》，即证。
此时的山水画有以下特点：
群峰排列如锯齿；比例不称，人兽禽皆大于
山；树皆简单，多如伸臂布指，比例大于山；空间效果差等。
唐初，山水仍作为宫室背景出现。至于李思训时，山水渐成为独立的绘画题材，多表现山水的气象、气韵和精神。唐张彦远《历代名画记》：“山水之变，始于吴，成于二李。”李思训《长江绝岛图》（佚）《江帆楼阁图》，李昭道《寒江独钓图》（佚）、《明皇幸蜀图》、《桃源图》等，都是以山水为主要题材的绘画作品。
至北宋时期，山水画风已经成熟。如范宽《溪山行旅图》。
2）从功能上说，从原来纯粹的实用功能转而为实用与审美兼具。
3）从画家队伍看，文人开始进入画家的行列，改变了以往只有画工的情况。文人的加入，使得绘画作品更多地蕴含了文化内涵和审美意义。
4）设色方面，由最初的青绿为主，到五代以后的以墨色为主。
5）画品方面，唐人提出“神、妙、能、逸”，宋代以后更以“逸”为最高境界。
6）从构图说，从平面向立体转化。
宗炳“远小近大”说——王维的“平远”构图法——五代北宋的“三远法”（即平远、高远、深远），由摹写一山一壑，到尺幅之间展现全景山水。
宋代提出“以小见大”的“借窗观景”法，由窗中的小空间进入窗外的大空间，由于观看的角度不同，景物也无限增多，审美享受也无限丰富。
借窗观景法最早出现在诗歌实践中，如“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，王维的“窗含山楚尽，林上九江平”，曾公亮“要看银山拍天浪，开窗放入大江来”等。
2、对诗歌的影响，主要体现为山水田园诗的兴起与繁荣。从荆棘密布的山林转向乡村风物、田园景象，生活化、人情味更浓。
3、对书法的影响，草书的成熟，图摆脱规矩的束缚，追求飘逸灵动、狂放不羁的境界。
4、对园林艺术的影响。如壶中之隐、瓶隐等，所谓“不下堂筵，坐穷泉壑”，与“诗在山林，人在城市”同趣。
隐逸文化的消极影响：
第一，客观上拖累了政治统治的正常运行，削弱了人们普遍的社会进取意识。典型的如《宋史·隐逸传》记载的一些隐士形象。
第二，脱离社会，远离现实，走近理想，趋向浪漫，使得传统审美文化在形式内容及风格特色上，朝着单一方向发展，明显地表现为：重理想轻现实，重浪漫抒情轻实际叙事，重玄远超脱轻贴近事实，重空灵飘逸轻充实凝重等等。